Schnitzlers Anatol: der Mann, der nicht fragt

Ein Mann will wissen, ob seine Geliebte ihm treu ist. Und er hätte ein Mittel: Er hat die Frau hypnotisiert, sie liegt in Trance, sie wird auf jede Frage die Wahrheit sagen. Der Freund steht daneben und sagt: Frag. Der Mann fragt nicht. Er geht eine Weile umher, stellt andere Fragen, weckt die Frau auf. In dem einzigen Augenblick, in dem er die Wahrheit erfahren könnte, entscheidet er sich, sie nicht zu erfahren.

Diese Szene ist der erste Einakter von Arthur Schnitzlers Anatol; er heißt „Die Frage an das Schicksal“. Als Ericksonscher Hypnotherapeut habe ich beim ersten Lesen gelacht; als Therapeut beim zweiten nicht mehr.

Als Germanist zähle ich Anatol zu den ersten Dokumenten der Wiener Moderne: Die berühmten Verse Hofmannsthals in der Einleitung, frühgereift und zart und traurig, sind das Selbstporträt des Wiener Fin de Siècle. Als Therapeut lese ich Anatol wie eine Krankenakte; aber nicht die Akte Anatols, sondern die des Arztes, der ihn geschrieben hat.

Woran leidet Anatol? Er sagt es selbst: nicht daran, keine Frau besitzen zu können, sondern daran, keine verlieren zu können. In jeder Beziehung liegt der Schatten der nächsten; in jeder Frau eine Erinnerung, die man eines Tages haben wird. Anatol verliebt sich nicht; er sieht sich beim Verlieben zu. Im Stück „Denksteine“ hebt er die Gegenstände auf, die ihm von früheren Geliebten geblieben sind; an jedem ein Zettel, ein Datum. Die Frauen gehen, die Schachtel bleibt.

Schnitzlers Kunst liegt darin, diesen Mann weder zu verurteilen noch liebenswürdig zu machen. Anatol will etwas: Gefühl. Und er will das Gefühl so sehr, dass er es neben einem wirklichen Menschen nicht aushält; denn der wirkliche Mensch verdirbt das Gefühl. Darum fragt er Cora in der Hypnose nicht. Die Antwort auf die Treuefrage, wie immer sie ausfiele, würde die Einbildung beenden. Bei Ja endete Anatols Schmerz; bei Nein seine Illusion. Beides kann er nicht ertragen.

Max sieht das und sagt es. Max ist der Therapeut des Stückes; aber ein schlechter. Er sieht das Richtige, sagt das Richtige, und es nützt nichts. Denn er will Anatol nicht verändern; er sieht ihm gern zu. Sieben Akte lang ist alles wahr, was Max zu Anatol sagt, und nichts davon rührt ihn an.

Ich möchte zur Hypnoseszene zurück; denn dort steckt etwas, das Schnitzler als Arzt wusste.

Im Wien der 1890er Jahre war die Hypnose, von Charcot und Bernheim herübergekommen, eine Mode und eine Hoffnung; auch der junge Freud arbeitete auf diesem Weg. Schnitzler hatte als Arzt hypnotisiert und darüber geschrieben. In Anatol benutzt er die Hypnose nicht als Bühnentrick, sondern als Möglichkeit: Er schafft einen Augenblick, in dem die Wahrheit technisch erreichbar ist. Dann lässt er seinen Helden diesen Augenblick nicht nutzen.

Als Ericksonianer halte ich das für bedeutsam. Die Hypnose zwingt den Menschen nicht zur Wahrheit; sie zeigt, wie nah der Mensch der Wahrheit kommen will. Die Frage, die Anatol Cora in der Trance stellen könnte und nicht stellt, ist nicht die Grenze der Hypnose, sondern die Grenze Anatols. Schnitzler hat das 1893 mit einer Klarheit geschrieben, die wir heute noch zu lehren versuchen: Die Trance öffnet die Tür; ob man eintritt, bleibt dem Menschen überlassen.

Und Anatol tritt nicht ein. Er löst die Hypnose, weckt Cora, fragt sie nie, ob sie ihm treu ist. Max lacht. Das Publikum lacht. Ich denke, wenn ich die Szene erzähle, an manche meiner Klienten: an die Augenblicke, in denen die Wahrheit eine Frage entfernt stand und die Frage nicht gestellt wurde.

Jemand erzählt mir jede seiner Beziehungen wie eine Erinnerung; alle waren sehr schön, alle sind zu Ende, in keiner weiß er, was zu Ende ging. Er hat eine Schachtel: Fotografien, Nachrichten, ein aufbewahrtes Taschentuch. Beginnt eine neue Beziehung, fragt er als Erstes, wie man sich einmal an sie erinnern wird. Die Gegenwart ist ihm die Probe einer künftigen Erinnerung.

Eine andere stellt dem Menschen, den sie liebt, eine einzige Frage nicht. Die Frage ist bekannt; beide wissen sie. Aber beide Antworten sind unerträglich: das Ja wie das Nein. So leben sie jahrelang mit einer ungestellten Frage. Coras Trance endet nie.

Ein Dritter ist Max. Er sieht das Leid aller, sagt allen das Richtige, und über sein eigenes Leben fällt ihm kein Satz ein. Selbst in die Therapie kommt er wegen eines anderen. In der Arbeit mit ihm ist das Schwerste, seinen Blick auf die eigene Bühne zu lenken; Max will nicht aufhören, Zuschauer zu sein.

Aus existenzieller Sicht ist Anatol der Mensch, der nicht wählt. In jedem Akt gibt es eine Wahl: fragen oder nicht fragen, bleiben oder gehen, heiraten oder nicht heiraten. Anatol wählt keine; die Wahlen geschehen ihm. Im letzten Stück, „Anatols Hochzeitsmorgen“, steigt er auf dem Weg zu seiner Hochzeit aus dem Bett einer anderen. Er wird heiraten; aber auch das, als hätte er es nicht gewählt. Der Vorhang fällt.

Was Sartre vierzig Jahre später sagen wird, hat Schnitzler hier gezeigt: Nicht zu wählen ist auch eine Wahl, und die mit dem höchsten Preis. Anatols Tragödie ist nicht, dass er unglücklich ist; es ist, dass er nicht einmal sein Unglück ganz leben kann. Jeder Schmerz ist Stoff für den nächsten Akt.

Mit Anatol zu arbeiten heißt nicht, ihm eine Frau zu suchen. Es heißt, ihn in einem Akt festzuhalten: eine Frage, eine Antwort, eine Folge. Zu tun, was Max nicht tut: nicht zu lachen.

Als Germanist und Therapeut stelle ich diesem Mann beim Lesen des Anatol keine Diagnose; Schnitzler hat es auch nicht getan, obwohl er es gekonnt hätte, er war Arzt. Stattdessen hat er ihn sieben Akte lang angesehen; mit Spott, mit Zärtlichkeit und von hinter einer Bühne. Dieser Blick ist das Schwerste, was ein Therapeut lernen kann.

Das Bild, das mir bleibt, ist keine Szene, die Schnitzler geschrieben hat, sondern die Stelle, an der das Stück in mir weitergeht: Cora ist erwacht, nimmt ihre Jacke, geht zur Tür. Anatol am Fenster. Max im Sessel, die Beine übereinandergeschlagen. Niemand spricht. Die Tür fällt zu.

Die Frage ist noch im Zimmer.